Martin Lichtmesz klopft Klassiker der Leinwand auf ihre politische Bedeutung ab – allerdings mit erfreulicher Objektivität

Von Artur Abramovych

Eine Filmenzyklopädie unter politischen Gesichtspunkten zu verfassen, mag dem reinen Ästheten auf den ersten Blick etwas banausisch erscheinen. Beim zweiten Hinschauen erweist sich ein solches Vorhaben aber als äußerst einleuchtend – war das Medium Film doch des finanziellen Aufwands wegen politisch abhängiger von der jeweiligen Lage als jede andere Kunstform. Und wie wohl keine andere Kunstform hat das Kino durch seine Massentauglichkeit Einfluss auf die Politik genommen.

Erkannt hat diesen Umstand Martin Lichtmesz, berüchtigt als scharfzüngiger Autor der Sezession sowie als in seinen Polemiken zuweilen über die Stränge schlagender Kommentator des Tagesgeschehens. Wer in ihm allerdings einen von der „politischen Krankheit“ (Botho Strauß) befallenen Ideologen sehen will, geht gründlich fehl; denn von Hause ist der gebürtige Wiener, Jahrgang 1976, ein Schöngeist, der unter der Politisierung aller Lebensbereiche so sehr leidet wie wohl kaum ein anderer Autor der deutschen Rechten, und der sich der Politik nur aus Notwehr zugewandt hat. In den 90ern und frühen 2000ern studierte er Film an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (die auch von so renommierten Regisseuren wie Wolfgang Petersen, Detlev Buck oder Wolfgang Becker abgeschlossen wurde). Der Autor Marco Gallina äußerte einmal, Lichtmesz wäre unter anderen politischen Bedingungen keineswegs bei der Sezession gelandet, sondern als Filmkritiker im Feuilleton der FAZ.

Einem Ästheten wie Lichtmesz läge nichts ferner, als seinen Lesern drittklassige rechte Propagandaschinken ans Herz zu legen. Er könnte es mit seinem der Kunst verpflichteten Gewissen schwerlich vereinbaren, „Filme rein nach ihrem ideologischen Gehalt zu loben oder zu verwerfen“. Lichtmesz fand aus diesem Dilemma einen Mittelweg, indem er weder die seiner Meinung nach besten noch die „rechtesten“ Streifen versammelte, sondern stattdessen ein Lexikon jener Filme zusammenstellte, die man als im weitesten Sinne Konservativer/Rechter gesehen haben sollte, und die er unter diesem Gesichtspunkt „nach rechten Berührungsflächen abtastet“ – auch dann, wenn es sich um Filme dezidiert linker Regisseure handelt. Etliche von ihm geschätzte Filmemacher wie David Lynch, Woody Allen oder die Coen-Brüder konnten daher nicht behandelt werden. Sie finden allenfalls am Rande Erwähnung.

Da die Qualität trotzdem nicht hintanstehen sollte, beschloss auch Lichtmesz, wie in Filmführern üblich, Sternebewertungen zu vergeben. Nur ein besprochener Film erreicht bei ihm weniger als drei von fünf Sternen. Die Spitzenbewertung ist dabei Großmeistern wie Fritz Lang, John Ford, Luis Buñuel, dem kryptischen Katholiken Robert Bresson oder dem von Lichtmesz als „Schutzheiliger der Filmkunst“ betrachteten Andrei Tarkowski vorbehalten. Filme, die vier Sterne erreichen, sind daher bereits äußerst sehenswert, denn mit dieser strengen Bewertung muss sogar der von Lichtmesz verehrte Scorsese vorliebnehmen, zumindest für einen Teil seines Werks.

Das Buch ist zuvörderst thematisch beziehungsweise grob nach Genres gegliedert: in Kapitel, die etwa Religion, „reaktionäre Helden“ (das heißt, die seltenen Fälle positiv gezeichneter nicht-linker Figuren), Antikommunismus, Kulturpessimismus, Fantasy oder Dystopien (Sci-Fi) behandeln. Innerhalb der einzelnen Kapitel geht der auch kunstgeschichtlich geschulte Autor weitgehend chronologisch vor, um dem Leser gleichsam en passant die sukzessive Entwicklung des Mediums Film begreiflich zu machen.

Das Buch ist zuvörderst thematisch beziehungsweise grob nach Genres gegliedert: in Kapitel, die etwa Religion, „reaktionäre Helden“ (das heißt, die seltenen Fälle positiv gezeichneter nicht-linker Figuren), Antikommunismus, Kulturpessimismus, Fantasy oder Dystopien (Sci-Fi) behandeln. Innerhalb der einzelnen Kapitel geht der auch kunstgeschichtlich geschulte Autor weitgehend chronologisch vor, um dem Leser gleichsam en passant die sukzessive Entwicklung des Mediums Film begreiflich zu machen.
Das erste Kapitel widmet sich daher nicht zufällig nationalen Gründungsmythen im Film und setzt mit dem heute als rassistisch geschmähten Stummfilm-Klassiker Birth of a Nation (1915) über die Rekonstruktionsära nach dem Amerikanischen Bürgerkrieg ein, mithin ganz zu Beginn des Mediums. Auch Sergej Eisenstein darf hier nicht fehlen; überhaupt scheint Lichtmesz daran gelegen zu haben, Filme aus möglichst vielen europäischen Nationen zu behandeln. Das von ihm sehr geschätzte japanische Kino musste allein aus Platzgründen außen vor bleiben.

Etwaige linke Stellensucher, die den Lichtspielführer nach inkriminierbarer NS-Apologetik durchforsten wollen, werden verzweifeln: Unter allen besprochenen nationalistischen Filmen von vor 1945 erhält das von Goebbels persönlich geförderte Kolberg (1943) des Propagandisten Veit Harlan (Jud Süß) die schlechteste Bewertung (drei Sterne). Die einzige Zwei-Sterne-Bewertung des gesamten Buchs behält Lichtmesz übrigens der faschistischen italienisch-spanischen Koproduktion Alkazar (1940) vor, die er als „eindimensional“ sowie „für den Zeitgebrauch gemacht“ verreißt. Sogar sein heimatliches Österreich bekommt sein Fett weg, wenn er sich mit Wiener Schmäh über den heute vergessenen Propagandafilm 1. April 2000  aus dem Jahr 1952 und das darin erprobte „typisch österreichische Kunststück“ mokiert, „vollkommen den Zweiten Weltkrieg, den Nationalsozialismus und Österreichs Rolle darin zu verschweigen“.
Überhaupt zeichnen sich die Einträge zu den einzelnen Filmen (meist bestehend aus einer kurzen Inhaltsangabe, Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte sowie nicht zuletzt Erörterungen sowohl zu politischen Implikationen als auch zu filmkünstlerischen Besonderheiten) durch größtmögliche Objektivität aus.

Das bedeutendste Verdienst des Buches besteht aber womöglich in der im deutschen Sprachraum von keinem anderen geleisteten Zusammenstellung von Filmen über die Schattenseiten des Multikulturalismus. Es handelt sich, wiederum dem möglichst chronologischen Aufbau des Buches Rechnung tragend, um das letzte Kapitel, der älteste darin besprochene Film stammt gerade mal von 1989: Do the right thing von Spike Lee, dem Star des sogenannten New Black Cinema, einem antiweißen Linksradikalen, der seinen Film verstanden wissen wollte als Aufruf zur Gewalt gegen den sogenannten systemischen Rassismus. Lichtmesz zeigt, warum der Film dennoch sehenswert ist, denn es handelt sich hier nach seinem Urteil um einen jener Fälle, wo „der Künstler über den Ideologen gesiegt hat“. Anders gesagt: Das Werk ist klüger als sein Schöpfer.
Ausgerechnet bei Spike Lee erfahren wir mehr über die Leiden der amerikanischen Weißen in hauptsächlich schwarzen Bezirken des Landes als in allen Filmen politkorrekter weißer Hollywood-Regisseure, die sich fast ausnahmslos „entschieden an die Seite der Bürgerrechtsbewegung“ stellten. Auch Europäer, „die unter der Multikulturalisierung leiden und ihr kritisch bis negativ gegenüberstehen, haben in der internationalen medialen Arena immer noch keine Stimme“. Die Besprechungen des seinerzeit gecancelten deutschen Fernsehfilms Wut (2007) sowie der Werke des schwedischen Regisseurs Ruben Östlund dürften für die meisten Leser wertvolle neue Hinweise liefern.

Zu den Streifen, die der kubrickomane Lichtmesz ausgiebig beschreibt, gehört selbstredend A Clockwork Orange (1971), nach Ansicht des Verfassers einer der besten jemals gedrehten Filme (auch von Lichtmesz mit fünf Sternen bewertet), und zudem weitaus tiefer und anspruchsvoller als die gleichnamige (in ihrer politischen Tendenz linksliberale) Romanvorlage von Anthony Burgess. Überhaupt ist Kubrick womöglich der einzige Fall eines Regisseurs in der Kinogeschichte, dessen Literaturverfilmungen fast ausnahmslos die verwendeten Vorlagen übertreffen, so auch im Falle seines letzten Werks Eyes Wide Shut (1999), dem Arthur Schnitzlers elliptisch erzählte Traumnovelle (1926) als reines Grundgerüst dient.

Allenfalls zu beanstanden ist, dass Lichtmesz A Clockwork Orange im Kapitel zu den Antihelden statt in jenem über kulturpessimistische Sittengemälde einreiht, denn bei dem vorgeblichen Protagonisten Alex handelt es sich bloß um eine Maske ohne eigene Persönlichkeit, ein reines Produkt seiner Umgebung. Der eigentliche Protagonist ist denn auch weniger dieser brutale und dabei bauernschlaue Kriminelle als vielmehr die im Film satirisch überzeichnete antiautoritäre Gesellschaft mit ihren „flachen Hierarchien“, wie das heutige Modewort lautet. Sie bringt Gestalten wie Alex hervor, nicht unähnlich dem naiven Liberalen Werchowenskij in Dostojewskis Dämonen, dessen schwächliche Toleranz seinen Sohn erst zu jenem über Leichen gehenden Linksterroristen geraten lässt, dessentwegen der Roman in eine blutige Tragödie mündet.

Abgesehen davon aber gibt es an Lichtmesz’ über Jahre entstandenem Großprojekt kaum etwas auszusetzen. Für Kritiker der heutigen Gesellschaftszustände und des um sich greifenden westlichen Selbsthasses gäbe es noch unermesslich vieles in der Filmgeschichte zu entdecken – erstaunlicherweise zuweilen sogar bei dezidiert linken Regisseuren. Man kann Lichtmesz nur dazu gratulieren, dass er sich von der Tagespolitik zeitweise abzuwenden beschloss, um sein enzyklopädisches cineastisches Wissen in diesem Opus magnum zusammenzufassen.

Ist ein ähnlich objektives, ästhetischen Kategorien verpflichtetes Filmkompendium von links denkbar? Falls es erscheint, wird Publico Literatur es mit Spannung ausnehmen und besprechen.

Martin Lichtmesz: Lichtspielführer Lichtmesz, Antaios, Schnellroda 2026, 432 Seiten, 25 Euro

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